Приглашаем посетить сайт

Манн Ю. В. Динамика русского романтизма.
Заключение

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Романтизм как направление

Трудности изучения русского романтизма начинаются уже с его исторического отграничения от предшествующих направлений. При текучести лирических стилей начала XIX века определенность могла быть выявлена лишь достаточно ощутимым, броским, можно сказать, эпическим новаторством, каковым и явилось формирование романтического конфликта. Последний впитал в себя разнообразное содержание романтических оппозиций (при этом, разумеется, не отменив ни самих оппозиций, ни дальнейшее развитие романтической лирики), но воплотился в такую конструкцию, которая могла выявиться лишь в сфере поэмы, в драматических и прозаических жанрах.

Сказавшийся в романтическом конфликте социальный опыт — опыт исторических потрясений, классовых битв, революций — фактор достаточно очевидный. Тем не менее ничего нет пагубнее в понимании искусства, чем прямое выведение эстетических явлений из наличного соотношения социальных сил и из исторической конъюнктуры, так как при этом игнорируется конвенциональность собственно художественного ряда. Поэтому еще раз повторим: романтическая коллизия — это вовсе не проекция в художественную плоскость какого-либо политического или социального «конфликта», но прежде всего соотношение персонажей друг с другом и с образом автора (повествователя). Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами — в отдельности, над фоном, окружением — в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда «разность» героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс — процесс отчуждении, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармонические отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т. д.). Этот процесс включает в себя часто преступление, «месть»; во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле, даже и тогда, когда персонаж избегает излишества мести, когда цели его одомашниваются, мотивировка отчуждения конкретизируется (как, скажем, в «Чернеце») и т. д. Все это отличает собственно романтический процесс отчуждения от более прямолинейной антитезы просветительского толка: просвещенный рыцарь истины и коснеющая в предрассудках чернь (главным образом — светская).

и достраивания. Таково введение в конфликт вторичной фазы отчуждения (Баратынский, Лермонтов), затем сопряжение нескольких планов эволюции (Пушкин, позднее Баратынский). Достраивание и наращение протекали таким образом, что первоначально найденное усиливалось, как бы подвергаясь дублированию или, наоборот, контрастированию в своем романтическом качестве. Последнее мы наблюдали на начатках диалогического конфликта в драмах Белинского, Лермонтова, в повестях Бестужева- Марлинского и в других произведениях.

Так происходит в огромном большинстве произведений с «современной» (то есть нейтральной) установкой. Сложнее обстоит дело в произведениях с установкой на «историческое» и «народное», где сама противоположность планов («современное — историческое» и «цивилизованное — народное») создает род взаимодействия романтических оппозиций.

Собственно романтизация национального и исторического материала знает несколько форм. Или романтический конфликт проецируется на национальную (историческую) почву («Мулла-Hyp»); или романтический конфликт в европейской сфере (конкретно — в сфере автора) выступает в соотношении с цельной, лишенной конфликтных симптомов национальной (исторической) почвой («Мореход Никитин»); или же, наконец, и и той и в другой сфере развиваются романтические конфликты в их иерархическом соподчинении и взаимодействии («Аммалат-бек»). В последних двух случаях создается соотношение уровней, подчеркивается момент исторического движения, что уже является художественным аналогом тенденций историзма в общественно-эстетической мысли (конкретно — в той ее области, которую мы называем философской эстетикой).

Конструкция романтического конфликта подводит к вопросу, доступен ли русский романтизм определению со стороны своей обшей поэтики, — не только в ее узком, стилистически-речевом выражении. Очевидно, доступен, хотя мы вовсе не считаем нарисованную нами картину исчерпывающей или непогрешимой, Но если выявляется достаточно прочное единство коллизии при всех ее модификациях и усложнениях, то овеществляется некая формула организации материала, не притягиваемая к нему извне, но развивающаяся и распространяющаяся в самом материале. При этом она связывает различные части конструкции, берет материал с разных ее этажей — из стилистического, сюжетного, композиционного и других уровней, каждый из которых требует еще, разумеется, дополнительного изучения, так сказать, доследования (особенно это относится к стилистике).

Само по себе проникновение описательных или бытовых элементов, усиление начала общественной критики и т. д. еще вовсе не говорит о преодолении романтизма реализмом (обычное, хотя часто и неосознанное отождествление реализма с бытовой насыщенностью, с обличительством, с «социальным протестом» и т. д.), как, впрочем, и вообще ни о чем не говорит. Сами по себе общественная критика, насыщенность бытовыми реалиями вовсе не противопоказаны романтизму. Русский романтизм, например, в значительной мере строился на «одомашненной», заземленной, частной мотивировке отчуждения, а в дальнейшем, при переходе от поэмы к прозе и драме, это качество еще было дополнено сильными общественными мотивами. Но от этого он не перестал быть романтизмом. Все решают не отдельные элементы и черты, а общая конструкция.

вида — революционный и консервативный (или активный и пассивный и т. д.). Отголоски этого подхода слышны по сей день. Но мы видели, что подобная классификация совершенно неадекватна художественному материалу, так как искусственно выделяются и генерализируются лишь отдельные черты. Суть проблемы в известной автономности интерпретаций (читательских, зрительских и других) по отношению к поэтике, имеющих в последней свои предпосылки, точки опоры, но не вытекающих из нее механически. Ведь, повторяем, поэтика романтизма — сложная конструкция, и отбрасываемая ею тень меняется в зависимости от перемены света и других условий.

Приведем один пример. Говоря о детстве своей будущей жены Н. А. Захарьиной в чужом доме, в затхлой атмосфере, Герцен приводит цитату из ее письма: «Стремленье выйти в другой мир становилось все сильнее и сильнее и с тем имеете росло презрение к моей темнице и к ее жестоким часовым, я повторяла беспрерывно стихи Чернеца:

Вот тайна: дней моих весною
Уж я все горе жизни знал.

Помнишь ли ты, как мы как-то были у нас давно, еще в том доме, ты меня спросил, читала ли я Козлова, и сказал из него именно то же самое место. Трепет пробежал по мне, я улыбнулась, насилу удерживая слезы»¹.

«реакционному романтизму», проповедующему смирение, покорность и т. д. Но Герцен и НА Захарьина извлекают из него отнюдь не примирительный смысл. И при этом они опираются на ситуацию самой поэмы, на ее отдельные моменты и детали. Следовательно, проблема интерпретации применительно к конкретному художественному произведению есть проблема определенных предпосылок интерпретации в самой поэтике, то есть проблема локализации тех или других эффектов. Мы говорили, что в русской романтической поэме, например, активные гражданские (или, наоборот, «личные») импульсы отчуждения концентрируются главным образом в мотивировке, в то время как общий исход коллизии всегда был более сложный. И он одновременно давал выход для противоборства различных значений, как «примирительных», так и «непримирительных», как пассивных, так и активных. И определить произведение однозначной меркой типа «пассивный», «пессимистический» и т. д. все равно что измерять в линейном масштабе нечто, имеющее длину, ширину и высоту, то есть объем.

Другой важный вопрос — о субъективности или, иначе, монологизме. Романтизм до сих пор обычно мыслится как нечто принципиально-монологическое, резко противоречащее диалогизму в реализме. Мы видели, что это не совсем верно. Если в сфере романтической теории в критической мысли тех лет момент монологизма играл часто определяющую роль (реакция романтиков на первые главы «Евгения Онегина», романтическая концепция природы поэтического творчества, художественного таланта), то в романтической художественной практике уже совершался отход от монологизма. В поэме это достигалось параллелизмом «авторской» и, условно говоря, эпической линий отчуждения при подчеркнутом несходстве их стадий и различии направлений. В прозе и драме это достигалось тем же самым диалогическим столкновением, при котором центральный персонаж не был защищен от стрел иронии. И повторяя уже примененное сравнение, мы скажем, что ограничения романтизма, его определенность напоминают не линию, но берега широкого потока, совмещающего различные течения.

По мере развития романтизма мы можем наблюдать, как эти берега все расширяются. К судьбе центрального персонажа, а значит, к его отчуждению вплотную придвигаются такие универсалии, как Мир, Вечность, Космос — с их тайнами, «ночью», «безднами». Исток подобного сближения — еще в романтической лирике начала 20-х годов, в поэме Козлова «Чернец», затем в лирике и поэмах Лермонтова. Позднее на этой основе выросли философские модификации русского романтизма как в прозе (их крайнее, уже «пограничное» выражение — «Русские ночи» Одоевского²), так — на ином уровне — в поэзии Тютчева. Разумеется, это все огромные темы, требующие отдельного разговора.

Движение и смещение романтической поэтики происходит не только в сторону философского универсализма. Другое мощное направление этого движения реализовывалось на историческом и национальном материале — путем все более последовательного осуществления установки на исторически- (национально-) характерное, путем размывания романтического конфликта, выдвижения «среднего» героя и т. д. (Наряду с этим на том же материале развивался иной процесс — усложнения романтического мира, как в гоголевских «Вечерах на хуторе...»)

— ироническое остранение романтического конфликта. Ирония вторгается именно в сферу конфликта, подтачивая и видоизменяя его ведущие конструкции. При этом (как, например, у Кюхельбекера в «Ижорском») в противовес отброшенным частям конструкции в качестве опоры могут активно использоваться архаичные художественные формы, причудливо сочетающиеся с формами новыми, собственно романтическими.

Вообще, как мы видели, проникновение неромантических моментов в романтическую основу происходило довольно интенсивно. Оно имело место, очевидно, и в других литературах: едва ли возможен чистый, беспримесный романтизм. Но в русской литературе, при стремительности ее развития, смещалась перспектива, предшествующие фазы опережали последующие. Таково вплетение в романтическую основу конфликта моментов просветительства, в частности мотивов естественного права и природы человека. Таково мощное (и еще не осознанное) развитие элементов «бури и натиска» — развитие, уже совершившееся после победы романтизма и, так сказать, в его лоне («Дмитрий Калинин» Белинского, ранние драмы Лермонтова, проза Н. А. Полевого и т. д.)³.

— начале 30-х годов прошлого века, — романтизм. Больше того, не все романтизм, что вышло из-под пера одного писателя-романтика. НА Полевой, будучи автором «Блаженства безумия» или «Живописца», печатал «нравоописательные» и «народные», а также сатирические очерки, продолжавшие традиции XVIII века. С другой стороны, у того же Полевого мы читаем в «Эмме»: «Смешны люди, если они решаются систематически отдавать себе отчет о самих себе и о других! Забавны все эти философы и историки, когда они хотят изъяснить каждую дробь мыслей и поступков человеческих!» Эта мысль, хотя ее высказывает повествователь, соотносима с общим художественным мироощущением романтизма, враждебного духу систематизма и завершенности. Но в то же время не кто другой, как Полевой решился систематически «отдать отчет» о русской истории, издавая многотомную «Историю русского народа»⁴. И можно сказать, пользуясь тем же уподоблением романтизма с рекой, что, как бы широко она ни разливалась, на берегах всегда оставалось место для иных художественных явлений.

Теперь попробуем определить — по необходимости, конечно, очень кратко — место русского романтизма в общем романтическом движении эпохи.

в контексте европейского романтизма

Исследователи романтизма — не только русского, но романтизма вообще — любят приводить различные его определения; одни насчитывают около тридцати таких определений, другие больше. Ограничимся только двумя, за которыми стоят две различных концепции.

Первая принадлежит ГА. Гуковскому и полнее всего выражена в уже знакомой нам его книге «Пушкин и русские романтики» (Изд. 1. 1946). Основа романтизма — идея личности. «Романтическая личность — это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиками только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании своей души, как целого мира и всего мира». Время поставило вопрос: «Чей примат — субъекта или объекта?» Романтизм отвечает; субъекта! «Романтизм говорит, что человек в своей внутренней жизни свободен, ни из чего не выводим (даже из Бога), сам себе довлеет и есть своя собственная причина и причина всего сущего». Потом возникло новое направление, которое на тот же вопрос ответило: главное — это объект. Суть движения от романтизма к реализму — перерастание некоего субъективного комплекса идей и объективный: «Субъективное романтизма не отменилось, а обросло плотью объективного, получило объяснение в истории и социальной жизни. Люди-индивидуальности стали людьми-типами... Метафизическая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился»⁵. Оставляя в стороне некоторые крайности, а именно чрезмерное сближение художественного творчества и идеологии, будем держать в поле зрения позитивные моменты этой концепции. То, что определенная постановка личности, центрального персонажа — принципиальный и, как говорят, стилеобразующий фактор романтического художественного мира, — это нам уже хорошо известно. Кстати, и проводимый Гуковским тонкий анализ ряда явлений, например психологической интроспекции у Жуковского, находится в русле этой идеи.

— Н. Я. Берковскому. На вопрос — «чей примат, объекта или субъекта» Берковский отвечает иначе. «Романтизму свойственно томиться по бесконечно прекрасному». Но «не надо забывать, что в романтизме есть и томление по реальности, простой, наглядной, по конкретностям, готовым идти людям в руки. Романтизм не огражден от соприкосновений с конкретностями, с бытом, от вторжения их в его собственную среду, так как он сам же хочет того». Значит, романтизму не чужда «посюсторонность идеала». Исследователь напоминает, что романтики (немецкие романтики) открыли Шекспира, высоко ценили Сервантеса, Аристофана, что античность вообще «неожиданным образом занимает заметнейшую часть в их построениях»⁶.

Итак, с одной стороны, романтизм как нечто субъективное (или преимущественно субъективное), личностное, сумеречное, таинственно-мерцающее, ночное. С другой стороны, романтизм как в значительной мере посюстороннее, если не «прозаическое» и не объективное, то стремящееся к прозе и к объективности, совмещающее противоположности, тяготеющее к гармонии, заключающее в себе чуть ли не возрожденческую стихию (кстати, аналогии с Возрождением не редки у Берковского).

Как объяснить столь решительное расхождение во взглядах? Прежде всего стоит заметить, что Гуковский — преимущественно русист, специалист по русской литературе XVIII—XIX веков. Берковский — по преимуществу «западник», причем германист. Важно учесть и то, что большое внимание он уделял романтикам йенского круга. Концепция Гуковского нашла широкий отклик у отечественных историков русской литературы. Концепция Берковского хорошо смотрится (как говорят сегодня) на фоне западноевропейской историографии романтизма, особенно романтизма немецкого. Тут есть весьма важные различия в традициях.

Со времен составивших целую эпоху книг Рихарды Хух «Blütezeit der Romantik» (1899) и «Ausbreitung und Verfall der Romantik» (1902) в западноевропейской науке акцент был перемещен на синтетическую природу творчества йенских романтиков, которые «выдвинули в качестве идеала объединение различных полюсов, как бы последние ни назывались — разумом и фантазией, духом и инстинктом»⁷. Эта идея легла в основу уже упоминавшейся известной книги Пауля Клюкхона «Das Ideengut der deutschen Romantik» (1941). В отличие от тех исследователей, которые решительно противопоставляли романтизм предшествовавшим художественным формам: классицизму, Просвещению и т. д., Клюкхон утверждал, что романтики стремились снять возникшие ранее антиномии. «Основная тенденция романтического жизнеощущения — стремление к преодолению противоположностей с помощью более высокого третьего начала, стремление к синтезу. Царство разума и мир чувств, сознание и бессознательное, опыт и идея, природа и дух, размышления и душевная тоска, личность и общество, национальное своеобразие и универсальная широта взгляда, особенное и всеобщее, посюстороннее и потустороннее — все эти противоречия, рассматриваемые Просвещением и родственными ему течениями в качестве антиномий, переживаются и осознаются романтиками как полюса, как друг с другом связанные, взаимно обусловливающие противоположности»⁸— «личность» и «общество», мир посюсторонний и мир потусторонний, то есть те начала, которые обычно, вслед за Гуковским, разводятся традицией отечественного понимания русского романтизма. Впрочем, традиция эта в России ведет в более давние времена. Напомним, что писал о романтизме Белинский в 1841 году — конкретно речь шла об «идеальном и возвышенном романтизме Шлегелей». Мол, этот романтизм уже отжил свое. «В самом деле, кому теперь придет охота, забывши целую историю человечества и всю современность, искать поэзии в католических и рыцарских преданиях средних веков?.. И потому, как быстро бросились на эти средние века, так скоро и догадались, что Восток, Греция, Рим, протестантизм и вообще новейшая история и современность имеют столько же прав на внимание поэзии, сколько и средние века, и что Шекспир, на которого Шлегели, по странному противоречию с самими собою, думали опираться, был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего времени...»⁹

Нетрудно увидеть, что в этой характеристике все смещено, все неточно. Мол, Шлегели забыли «целую историю человечества и всю современность», целиком приковал и себя к средневековью, хотя на самом деле Август Шлегель значительную часть своего венского курса посвятил и античности, и Возрождению, и веку классицизма, а Фридрих Шлегель даже мечтал стать Винкельманом античной литературы. Мол, романтики «не догадывались», что современность — достойный предмет поэзии, хотя Фридрих Шлегель написал «Люцинду», роман не только современный, но и злободневный до сенсационности, до аллюзий. Интересна и оговорка Белинского, что Шлегели опирались на Шекспира «по странному противоречию с самими собою»: шекспирофильство заведомо выводится за пределы мироощущения и эстетики романтиков как некое инородное начало.

Могут сказать, что Белинский недостаточно знал западноевропейскую литературу и не был знаком с особенностями романтического движения. Это так. Но не вернее ли сказать, что не только не знал, но и не хотел знать? Не хотел знать, подчиняясь некоей общей перспективе литературной эволюции. Какой — мы увидим ниже. Но вначале еще один пример одностороннего отношения Белинского к западноевропейскому романтизму. Да и не только Белинского, но и лиц, значительно превосходивших его по своему философскому образованию и осведомленности в западноевропейской литературе — Надеждина, Веневитинова, Ивана Киреевского и других. Речь идет об их отношении к Шеллингу.

Связь Шеллинга с романтизмом общеизвестна — и творческая, и биографическая (как участника йенского кружка), и, можно сказать, интимная (если вспомнить историю его взаимоотношений с Каролиной, бывшей женой Августа Шлегеля), Между тем ни Белинский, ни Надеждин, ни многие другие русские критики не говорили о Шеллинге как о романтике, но, как правило, как об антиподе романтизма. Вот типичное суждение. Характеризуя атмосферу нового века, Белинский торжественно провозглашает: «В Шеллинге он [XIX век] увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем и которая еще прежде обоих великих мыслителей, непонятая, явилась непосредственно в созданиях Гёте» (статья «Горе от ума», 1840)¹⁰. Итак, Шеллинг в одном ряду с Гегелем и Гёте, то есть явлениями неромантическими или, во всяком случае, в большой мере неромантическими.

— очень сложная фигура; каждый видел в нем свое, родственное себе. Можно вспомнить, что в «Лекциях по эстетике» Гегель рассматривал автора «Системы трансцендентального идеализма» как своего предшественника, Гегель включал Шеллинга в иную, так сказать, антиромантическую перспективу, расходившуюся с той, в которую он помещал, скажем, Тика и братьев Шлегелей. Эта перспектива вела непосредственно к эстетической системе Гегеля, и Шеллинг, ценою, конечно, понятного упрощения, фигурировал как ее важнейший предшественник.

Белинский знал отношение к Шеллингу автора «Лекций по эстетике» (это устанавливается документально — его ссылкой на так называемые катковские тетради). Но важна не реминисценция — важно сходство подхода. Белинский также смотрел на Шеллинга с точки зрения итога — «гегелевского» итога эстетической мысли. Это аналогично отношению Белинского к немецким романтикам — братьям Шлегелям и другим. В одном случае он не хочет видеть в Шеллинге романтика, молишь провозвестника будущего (гегелевской философии), в другом случае, стой же точки зрения, он хочет видеть в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен вчистую», — обмолвился как-то Белинский.

Мы подходим к истоку проблемы. Романтизм видится критику в ретроспективе, с точки зрения его зрелой фазы — оптическая операция, которая чревата неизбежными потерями. Вся многоцветная картина романтического движения, игра противоположно направленных сил, переливы красок — стягиваются в более или менее определенную линию, и эта линия фатально устремляется к своему итогу. Но это была не только точка зрения критики, литературной теории, а затем и литературоведения. Это была в значительной мере и точка зрения самого русского романтизма, что и определило его своеобразие. Перейдем к конкретностям — остановимся на судьбе одного мотива, мотива игры. Частично мы уже затрагивали эту проблему в связи с лермонтовским «Маскарадом» (в главе II), Теперь посмотрим на нее в более широкой перспективе.

О популярности мотива игры в европейском романтизме говорить не приходится. Но, как показали исследования, в частности Эрнеста Курциуса, мотив игры имеет многовековую историю и входит в основной образный фонд европейской литературы.

«игра», «кукла», «марионетка», «сцена» и т. д. приметен неожиданный для нас, людей XX века, позитивный смысл. Мы воспринимаем эти понятия в негативном свете, особенно если они связаны со сферою кукольности, марионеточности («не человек, а марионетка, автомат!»); между тем в «Законах» Платона (кн. 1) сказано: «Каждый из нас... как марионетка божественного происхождения»; «Человек лишь игрушка в руках Бога, и это по правде самое лучшее в нем». Человек — орудие в большом спектакле, однако режиссер спектакля — Бог; следовательно, в сценарии есть разумность и высший смысл.

— это спектакль, где «каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого». Театр — как эмблема разумным образом организованного общества. Театральная метафора несомненно скрывает в себе позитивный смысл.

Немецкий романтизм дает сложную символику образов игры, удерживая при этом их позитивное значение. В статье Генриха фон Клейста «О театре марионеток» (1810), являющейся интереснейшим документом философии романтизма, выдвинут парадоксальный тезис: куклы — это образец грации и одушевленности. Куклы прежде всего никогда не жеманятся; ведь жеманство возникает тогда, когда «душа... находится не в центре движения, а и какой-либо иной точке», то есть когда необходимы некие добавочные, излишние усилия к основному движению. Но у куклы всякая добавочность заведомо исключена: «машинист, дергающий за проволоку или за нитку, ни над какой другой точкой, кроме этой, просто не властен». Кукла делает только то, что нужно, а ведь, добавим мы, еще Чехов сказал, что грация — это максимум результата при минимуме усилий.

Далее, утверждает Клейст, у кукол есть то преимущество, что они антигравитационны, то есть не подвластны закону тяготения. Тем самым они, как никто другой, воплощают культивируемую романтизмом идею полета, подъема, отрыва от земли, с чем связан, в частности, мотив танца¹¹. «О косности материи, этом наиболее противодействующем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле»¹². Чья же эта сила? Кукольника. Вообще перед нами как бы смоделированы отношения Бога и человека из платоновской вселенной, только вместо уподобленных марионеткам людей выступают настоящие марионетки, а вместо Бога — Кукольник.

немецком романтизме («Принцесса Брамбилла» Гофмана. 1821)¹³.

Но вот пример из русской литературы. В повести В. Ф. Одоевского «Княжна Мими» (1834) развертывается типичная театральная метафора: «Открываю великую тайну, слушайте: все что ни делается в свете, делается для некоторого безымянного общества! Оно — партер; другие люди сцена. Оно держит в руках и авторов, и музыкантов, и красавиц, и гениев, и героев. Оно ничего не боится — ни законов, ни правды ни совести». К этому «обществу» принадлежала княжна Мими, озлобленное, бессердечное существо, устроительница разного рода интриг и каверз. Перед нами вновь смоделированы взаимоотношения ведущего актера и марионеток, но, увы, роль первого выполняет не платоновский Бог, не клейстовский Кукольник, а носитель негативной, антигуманной, почти инфернальной силы.

Вместе с тем бросается в глаза и явная моральная окраска приведенной театральной метафоры. Понятия «закон», «правда», «совесть» фигурируют здесь как точки отсчета, что свидетельствует о теснейшей связи с рационализмом и Просвещением. Об этой особенности и Одоевского и русского романтизма в целом уже не раз говорилось. Но важно обратить внимание и на другую сторону явления, впрочем, в данном случае тесно связанную с первой стороной, — на усиление, так сказать, отрицательного заряда русского романтизма.

Рассмотрим более подробно эту тенденцию на примере образов игры у Лермонтова.

В лермонтовском творчестве можно выделить несколько групп подобных образов.

часто встречается образ играющего ребенка, который является взрослому в последние часы его жизни. Гладиатор перед смертью зовет «детей играющих— возлюбленных детей» («Умирающий гладиатор»); о том, как он «в ребячестве играм», вспоминает Мцыри. «Играют волны» («Парус»), «студеный ключ играет по оврагу» («Когда волнуется желтеющая нива...»). Игра сопровождает другое, основное действие, образуя его фон, его эмоциональную окраску. Отсюда часто встречающееся переключение игрового содержания в форму деепричастия «играя». О тучке: «Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя» («Утес»); о барсе: «Из чащи выскочил и лег, Играя, навзничь на песок» («Мцыри»); о змее: «Играя, нежася на нем, Тройным свивалася кольцом...» («Мцыри»).

Можно было бы, пожалуй, говорить о позитивной окраске этой группы образов, если бы не ограничительный ее характер. Ограничительность создается фактором времени. Перед нами определенная стадия развития универсума, стадия первоначальная, — будь то бессознательная жизнь природы или еще не пробудившееся к сознанию существование человека. Этот момент прекрасен, но он не больше, чем момент в общем движении. Символика игрового образа отражает общий историзм мироощущения, свойственный и романтизму (русскому и западноевропейскому) и особенно философским системам, выросшим из романтизма и зачастую вступившим с последним в довольно сложные, иногда конфликтные отношения. Ограничусь одной параллелью: Н. Н. Надеждин, создатель цельной философско- эстетической системы, часто говорит об «игре силы, роскошествующей своею внутреннею полнотою», о «жизни, играющей своею полнотою», и т. д. Это относится к первому периоду человеческой истории, невозвратимому, как прекрасная пора детства.

Попытаться удержать это время, навсегда остаться в нем — утопия. Переход к иной смысловой наполненности образа игры намечают уже строки о кинжале из стихотворения «Поэт» — «Игрушкой золотой он блещет на стене — Увы, бесславный и безвредный!» То, что призвано служить серьезному делу, борьбе, стало «декоративной бесполезностью» (В. Н. Турбин).

Вторая группа образов игры намечает подчинение человеческого поведения воле другого, причем часто воле корыстной, эгоистической. «Что ныне женщина? создание без воли, Игрушка для страстей иль прихоти других!» («Маскарад»). Звездич, по словам Маски, «людей без гордости и сердца» презирает, «а сам игрушка тех людей». «Из славы сделал ты игрушку лицемерья» («Последнее новоселье») и т. д. Здесь названы те, кто «играет», но названы в обобщенной, безличной форме.

Если же при этом злая воля, так сказать, деперсонифицируется, становясь некоей надличной силой, то возникает третья группа образов игры. Это знаменитые лермонтовские образы: игра судьбы («Хотя судьбы коварною игрой Навеки мы разлучены с тобой...» — «Сосед»); игра счастия («... игрою счастия обиженных родов...» — «Смерть поэта») и т. д. В выражении «игрушка лицемерья» и ему подобных субъект игры не столько надличен, сколько безличен или даже «межличен»; во всяком случае обозначаемое им понятие (лицемерие) можно толковать как свойство многих. Образы «игра счастия» или «игра судьбы» свидетельствуют не о человеческих свойствах, но о том, что ими управляет, над ними господствует. Эта группа образов наиболее близка к полной модели, к своеобразному двучлену, в котором предполагается субъект действия и его объект, лицо господствующее и подчиненное. Однако в качестве субъекта выступает не высшая справедливая сила (платоновский Бог, клейстовский Кукольник) и в то же время не какое-либо злонамеренное лицо (типа княжны Мими), но сила сверхличная и анонимная. Не что играет человеком — образ, который прекрасно выражен в блоковском переводе «Праматери» Грильпарцера: черные силы бросают кости «за грядущий род людской»¹⁴.

— знаменитая концовка стихотворения «Не верь себе»:

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным.

— театру, концертному залу или цирку, резко делит все художественное пространство на две части: сцену и зрительный зал. Тем самым олицетворяется та особенность игры, которую описал Йохан Хезингер (Huizinga) — отдаленность мира игры от общего течения жизни, временное возобладание в этом мире своих, «игровых» правил. Эффект вытекает из контраста этих «правил» и законов и установлений «большой жизни». Сточки зрения последних осознается неподлинность, условность упомянутых правил («мечом картонным»), их временность, непрочность, —то обстоятельство, что в будущем они подлежат отмене. Объективная, «сторонняя» точка зрения обычно вводится в текст, воплощаясь в каком-либо из персонажей произведения, но подчас подвергаясь при этом, что ли, романтическому вибрированию — таков лермонтовский пример романтической иронии (в стихотворении «Не верь себе» автор говорит то от имени лица, близкого основному герою, «мечтателю», то от имени толпы, которой этот «мечтатель» чужд, непонятен и смешон: «для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным...»). Можно вспомнить еще «Умирающего гладиатора», где бесславно погибающему гладиатору уподоблен «европейский мир» (кстати, еще одна контрастная параллель: в Первом послании ап. Павла к коринфянам актерами [гладиаторами], определенными Божьей волей на смерть, названы апостолы¹⁵«Валерик» с уподоблением войны «трагическому балету» и т. д.

Наконец, образы игры могут определять и художественный строй произведения в целом в том негативно-трагическом смысле, о котором уже достаточно говорилось выше. Теперь мы можем увидеть, что лермонтовский «Маскарад», где развертывается метафора «игра- жизнь», как бы подытоживает развитие игрового мотива и в его собственном творчестве и в русском романтизме вообще. Игра в «Маскараде» воплощает и особый тип социального поведения, предполагающий разрыв установленных связей, естественных и человеческих, игнорирование запретов («все презирать: закон людей, закон природы»). Такое понимание игры отчетливо выражено самохарактеристикой центрального персонажа драмы Арбенина, который в ответ на реплику оскорбленного Звездича: «Да в вас нет ничего святого, Вы человек иль демон?» — говорит: «Я? — игрок!» Таким образом, лермонтовская драма интересна еще и тем, что игровой план не остается в ней на уровне однородной театральной метафоры, но как бы расслаивается на различные вступающие между собою в конфликт виды игры.

С одной стороны, это маскарад (и проистекающие отсюда мотивы маски) как образ светской конвенциональности, санкционированный этикетом выход из колеи правил и установлений (это выражается в необычной откровенности, неожиданном обнаружении скрытых чувств, то есть в выявлении под покровом маски — истинного и глубокого). С другой стороны — это карточная игра шулеров, с ее отступлениями от дозволенных правил и от любых правил вообще, с ее таинственностью, неизвестностью, полной непредсказуемостью, азартом захватывающей борьбы всех против всех, борьбы не только с соперником и с обществом, но и с самим Роком. В этом смысле один игровой образ — карты — выступает антиподом другого — маскарада, причем на их взаимном притяжении и отталкивании основано все развитие коллизии драмы.

Существует мнение, что русский романтизм, в силу своего хронологически более позднего развития (по крайней мере по отношению к немецкому и — частично — французскому и английскому романтизму), а также в силу определенной творческой зависимости, недостаточно романтичен. Говорят даже о романтизме без романтизма. Однако ситуация здесь несколько иная, ибо вследствие указанных причин русский романтизм был, пожалуй, более романтичен, чем принято считать. Это выражалось не в большем разнообразии и многозначности форм, не в широте романтической палитры (во всем этом русский романтизм уступал западноевропейским литературам), но в большей резкости некоторых ведущих тенденций. Русский романтизм, форсируя стадии, смотрел на западные формы как бы с точки зрения итога. Мы уже наблюдали это сквозь призму одного образного плана — игрового. То же самое можно констатировать с помощью других моментов поэтики, например фантастики.

«ночных повестей», «ночной стороны» человеческого существования и т. д. При этом, уступая, может быть, западноевропейским литературам в разнообразии форм, русский романтизм необычайно отчетливо проявил важнейшую тенденцию их развития — от фантастики открытого типа к той, которую можно назвать неявной, или завуалированной, фантастикой.

В немецкой литературе эта тенденция ярко выражена Гофманом. В. Ф. Одоевский именно на его примере обосновывал необходимость перехода от одного типа фантастики к другому: Гофман «изобрел особого рода чудесное... Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый читатель XIX-го века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто — таким образом, и волки сыты и овцы целы...»¹⁶ Объяснение Одоевского, правда, несколько рационалистично, так как способно вызвать представление о рассчитанной хитрости и «маскировке»; между тем если подобное и имеет место, то относится лишь к технике фантастики. В существе же своем неявная фантастика отнюдь не сводится к преднамеренному сокрытию причин; своей сложной завуалированной формой она адекватна действительной иррациональности самой жизни. Фантастика этого типа представлена произведениями того же Одоевского, Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя.

Повторяем, это общеевропейская и плюс к тому еще и североамериканская (Эдгар По) тенденция. Но русский романтизм обозначил ее с предельной резкостью, довел до nec plus ultra. В гоголевской повести «Нос» нет открытого носителя фантастики, сведена на нет двуплановость, то есть необходимость той самой двойной мотивировки, которую требовал Одоевский; а между тем сохранена сама фантастичность. В повести поставлены под сомнение и демонстративно отменены многие характерные мотивы и образы русской и западноевропейской фантастики (сон, тайна, двойничество и т, д.); а между тем оставлен в неприкосновенности и даже усилен сам фантастический эффект. Аполлон Григорьев говорил, что повесть неуловима ни для какого определения, как нос майора Ковалева. Это очень верно; но между тем в повести есть своя определенность фактуры, которая подводит нас уже к самой грани романтизма, переходит эту грань. Затрудняемся назвать в западноевропейских литературах произведение, которое делало бы это с такой решительностью и в то же время с тонким изяществом.

Специфическое качество фантастики Гоголя в значительной мере объясняет его возрастающую популярность в наше время, ибо в творчестве русского писателя, как оказалось, предвосхищены некоторые тенденции искусства XX столетия.

— в давней статье Виктора Эрлиха¹⁷ и ряде последующих исследований, среди которых выделяется книга Берта Нагеля¹⁸. Дополним эту тему некоторыми соображениями о фантастике, которая является, может быть, главным нервом проблемы.

Различия в художественной манере обоих писателей очевидны, так же как очевидны различия между стилем Кафки и стилями немецких романтиков, например Гофмана. «В речевом и стилистическом отношении строгая дикция Кафки совершенно не похожа на необузданные словесные излишества Гофмана»¹⁹. Отклоняется в этом отношении стиль Кафки и от гоголевского. Эпитет «строгая дикция» не очень уместен применительно к гоголевской манере повествования, в том числе и в сфере фантастического, несмотря на свойственную ему (как и Кафке) детализированность фантастики. Кафка, по выражению Роже Гароди, подает подобные описания с «ледяной тщательностью констатации, протокола. Объективное описание абсурда беспокоит самой своей сухостью»²⁰— от иронии до патетики. Многоцветности словесной палитры Гоголя соответствует и незамкнутость его пространственных характеристик — в отличие от Кафки, у которого мир предстает «без ландшафта и часто в стесняющей пространственной закрытости»²¹. Если же такая законченность и ограничительность у Гоголя налицо, то они всегда взаимодействуют с открытостью перспективы, борются с нею, из чего возникают дополнительные смысловые эффекты (например, в «Ревизоре»: Город и внегородское — и внесценическое — пространство; в «Мертвых душах»: ограниченные «углы», в которых обитают помещики, и бесконечные пространства, уводящие в необозримую даль дороги, панорама Руси).

И при этом именно те особенности фантастики Гоголя, которые отмечены выше и которые полнее всего воплотились в повести «Нос», а затем прежде всего в «Мертвых душах», объективно предвосхитили фантастику Кафки в большей мере, чем это сделали немецкие романтики. Объясняется это развитием гоголевской поэтики романтической фантастики до такой пограничной черты, за которой она уже переходит в новое качество.

В свое время²² мы попытались описать это явление, определив его как «нефантастическую фантастику», сменяющую, в свою очередь, другую ее разновидность — фантастику неявную, или завуалированную, выражавшую, как мы говорили, общую тенденцию движения фантастических форм в русле романтизма. Гоголевская же нефантастическая фантастика представляла собою дальнейшую перегруппировку моментов поэтики. Эта перегруппировка заключалась в том, что из художественного мира полностью исключался носитель фантастики (то есть образы инфернальных сил — черт, дьявол, ведьма и т. д., а также лица, вступившие с ними в контакт и ставшие проводниками их влияния). Изменение состояло также еще в том, что в кругозоре произведения оставлялись лишь многочисленные импульсы подобного «инфернального» воздействия, которое таким образом освобождалось от своего источника и становилось анонимным. Наглядно это проявлялось в рассредоточении по тексту многочисленных пассажей, таких, как дорожная путаница и неразбериха, непроизвольное вмешательство в действие животного, нагромождение алогизмов в суждениях персонажей и в их поступках, — то есть в создании особого мира вывернутых отношений, превратных представлений, нарушенных связей, при том что устранялась, повторяем, инфернальная мотивировка всего происходящего.

— в романе «Америка». В этом же романе, как, впрочем, и в других произведениях, — полная неуправляемость действия (сюжета) волей и желаниями персонажей. Все происходит непредвиденно и наоборот: в «Замке» К. хочет встретиться с Кламмом, чтобы потолковать о Фриде, но — безуспешно; заходит на минуту к семейству Барнабас, но застревает на весь вечер и тем самым возбуждает новые подозрения и недовольство Фриды; все время нарушает какие-то предписания и обычаи и т. д. И в результате мир оказывается совершенно не таким, каким представлял себе его кто-либо из персонажей, — да, собственно, любой из них (совсем как у Гоголя: вспомним мироощущение Городничего в «Ревизоре» или Чичикова).

Нефантастическая фантастика создается также фокусировкой на какой-либо странной детали, не имеющей никаких прямых признаков чуда или чудесного, но в то же время неуловимо несущей на себе отсвет, как говорил Гоголь, «игры природы» (кстати, еще одна речевая формула игрового образа, характерная для гоголевского переключения игры в ироническую плоскость). В «Замке» чиновник Сортини, ставший причиной несчастий Амалии, ничем не выделялся, если не считать его странной особенности морщить лоб — все складки «стягивались веерообразно надо лбом, и основание этого веера приходилось на переносицу — ничего подобного я еще не видел». Это напоминает излюбленный прием Гоголя — во внешнем виде персонажей, в одежде, антураже выделяется какая-либо резко контрастирующая, алогичная деталь. Один пример: описание женской половины общества в «Ревизоре» (редакция первого издания). «В дамских костюмах та же пестрота: одне одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не так, как следует, или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный».

Самый важный шаг, который совершил Гоголь, мы бы определили как редукцию двоемирия. Романтический писатель, как отмечалось многими исследователями немецкого романтизма, всегда сохранял представление о существовании двух миров. Мир идеальный, как бы он ни был затенен, всегда стоял рядом с миром реальности. Но у Гоголя после первых повестей и особенно после «Носа» контуры обоих миров слились, и писатель больше не нуждался в «эликсире дьявола» для того, чтобы вызвать ощущение дьяволиады — латентной дьяволиады, добавим для точности.

* * *

конструкция романтического конфликта, определившая, как мы видели, значительный массив русского романтизма: поэму (Пушкин, Козлов, Рылеев, Баратынский, Лермонтов и другие), прозу (Бестужев-Марлинский, Лермонтов), драму (Кюхельбекер, Белинский как автор «Дмитрия Калинина» и т. д.). С этой стороны русский романтизм особенно близок к английскому, близок к Байрону, а также к ранним французским романтикам, развиваясь под их сильным влиянием. Но и здесь русский романтизм форсировал время, с резкостью обнажая некоторые ведущие тенденции (например, снижение мотивировки, «одомашнивание» ситуации).

Вообще же своеобразие русского романтизма обусловливалось двумя факторами. С одной стороны, на своей нижней хронологической границе он довольно плотно примыкал к таким явлениям, как Просвещение и даже классицизм, и свойственные классицизму и Просвещению рационализм, стилистическая упорядоченность, а так- же гражданская витийственность (если говорить о классицизме) тонким, но довольно заметным узором вплетались в ткань романтической поэтики. Весьма заметно также, еще на стадии предромантизма, воздействие «Slurm und Drang»a²³ эстафету. Русский романтизм испытывал давление с двух сторон — фигурально говоря, снизу и сверху или, точнее, сбоку. Отсюда возможность упрекать его в некоторой неразвитости и в то же время, с нашей точки зрения, абсолютная невозможность не видеть в нем развитие тех потенций, которые вывели его на один из самых высоких уровней мирового романтического движения.

Как совмещается одно с другим? Это можно пояснить с помощью такого сравнения: когда восприимчивые дети длительное время находятся в обществе взрослых, то у них черты детскости своеобразно переплетаются с чертами ранней зрелости и преждевременной опытности. Русский романтизм по отношению к западному находился в подобном отношении сложной преемственности.

Мы только мимоходом, с помощью беглых бликов, то есть прерывистой параллели между Гоголем и Кафкой, постарались показать, как это произошло. Параллель можно продолжить и углубить, ведя ее через Достоевского, также, как известно, весьма многим обязанного романтизму, или, скажем, Федора Сологуба к литературе начала нашего века. И, конечно, не только к литературе, но к к живописи, архитектуре, театру, музыке²⁴.

Примечания

1 Герцен А. И. Собрание сочинений; В 30 т. Т. 8. М., 1956. С. 321.

«Русских ночах» как романтическом произведении см.: Маймин Е. А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» // Одоевский В. Ф. Русские ночи / Изд. подгот. Б Ф. Егоров, Е. А. Маймин, М И. Медовой, Л., 1975. В нашей книге «Русская философская эстетика» (М., 1969) роман рассматривается как «пограничное» явление, но только в связи с одним аспектом — с развитием русской философской эстетики. Необходимо, по нашему мнению, рассмотрение пограничных моментов произведения в связи с развитием русского романтизма как явления художественного.

3 О роли Шиллера в развитии русской драмы «гениального» типа см.: Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма // Ранние романтические веяния: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1972.

4 Это не исключает участия в «Истории русского народа» стихии романтического мышления в широком смысле этого слова, то есть не только как художественного мышления. См. выше (в главе 12) о неразличении баснословия и фактов в исторических трудах романтиков.

5 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1963. С. 42, 43, 236,

6 Борковский Н. Я. Романтизм в Германии, Л., 1973. С. 85, 64.

8 Kluckhohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tubingen, 1953. S. 22,

9 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 5. С. 296—297.

10 Там же. Т. 3. С. 433.

11 Ср. в «Тарасе Бульбе» Гоголя (редакция «Миргорода»): человек — «раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками...» (Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 2. [М.], 1937. С. 300).

13 Позитивную акцентировку кукольного зрелища развивает Э. Т. А. Гофман в диалоге «Страдания одного директора театра». Тонкая интерпретация этого произведения дана в упомянутой книге Н. Я. Борковского «Романтизм в Германии»: «Кукольный театр — чистейший театр души. Куклы живы одними своими голосами, лирическими душами иначе говоря» (С. 92). Разумеется, подобное понимание кукольного зрелища нередко воплощают и современные художники сцены. Сошлюсь лишь на один пример — замечательный кукольный театр Резо Габриадзе в Тбилиси.

14 Сходные образы (особенно такие, как «игра судьбы», «игра фортуны») встречались в русской литературе, разумеется, задолго до Лермонтова. В ряду подобных случаев особенно выразителен пушкинский: «Игралище таинственной игры. Металися смущенные народы...» («Была пора, наш праздник молодой...», 1836). Игралище даже не судьбы, или счастия, или фортуны, а самой игры, — понятие игры как бы удваивается. Здесь необходимо отметить широкий диапазон игровых образов у Пушкина. Наряду с негативными образами (см.: «В них жизни нет, все куклы восковые...» — «Каменный гость», 1830), Пушкин дает многочисленные примеры употребления этих образов в позитивном смысле. Особенно характерно соседство этих образов со сферами поэзии, творческой и мыслительной деятельности: «При бальном лепете молвы Ты любишь игры Аполлона» («Княгине 3. А. Волконской», 1827), «На пышных играх Мельпомены, У тихих алтарей любви...»(«Колосовой», 1818), «На легких играх Терпсихоры...» («Юрьеву», 1820) и т. д. Эти примеры образуют хороший фон для понимания поэтики русского романтизма, который сообщает более определенное и одномерное значение упомянутым образам.

15 Кор. Гл. 4. Ст. 9. См. толкование этого места: Curtius E. R. Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern; München, 1973. S. 148.

16 Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 189,

—108.

18 Nagel B. Kafka und die Weltliteratur; Zusammenhänge und Wechselwirkungen. München, 1983.

19 Там же. С. 260,

20 Гароди Р. Реализм без берегов. М., 1966. С. 189.

21 Nagel В. Указ. соч. С. 258.

«Поэтика Гоголя» (Изд. 1. 1978; Изд. 2. 1988),

23 О штюрмерских тенденциях в русском романтизме пишет Rudolf Neuhauser в своей главе о русском романтизме в кн.: Europäische Romantik. Bd. II. Herausgegeben von Klaus Heitmann. Weisbaden, 1982, S. 323—354.

24 O неоромантических тенденциях в новом искусстве см,: Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.